N’ayant jamais écrit que sur ordinateur, je constate d’abord qu’il m’a fallu beaucoup de temps avant d’envisager pleinement le support dans son rapport à l’écriture. J’ai passé des années à me servir du mode page de mon traitement de texte et à produire des PDF  - des formes qui imitent les productions imprimées – sans questionner les effets de cette pratique sur mon travail. Mes problèmes se situaient du côté de la scène et du spectacle, et j’avais l’intuition que la question de la forme matérielle de l’écrit n’avait pas vraiment lieu de m’occuper, car je n’imaginais pas comment elle pouvait se traduire dans la représentation théâtrale. Ce qui m’étonne aujourd’hui, c’est cette capacité au long cours à éviter d’envisager la forme matérielle du texte, alors même que mes tentatives auraient pu m’y mener plus tôt. En réalité, l’ordinateur me servait non pas comme ordinateur mais comme « imprimeur », à moi qui n’ai jamais vraiment écrit à la main.

Mon dernier travail, 120 times, est une recherche sur la mise en scène d’un hypertexte et ne peut pas exister pleinement sous une forme imprimée. Ma technique d’écriture s’en est trouvée fortement modifiée, inévitablement. Mais si j’essaie de comprendre ce qui m’a amené vers ce nouveau territoire, je dois admettre que le fait de taper sur un clavier n’y est sans doute pas pour grand chose.

La nécessité de franchir ce pas est venue de l’écriture elle-même, et de l’échec d’un projet où je n’ai pas réussi à mener à son terme en questionnant l’évidence du texte imprimé de « l’intérieur ». C’est ce qui m’a fait venir à l’idée d’un texte projeté ou affiché en scène, puis à l’utilisation de l’ordinateur pour le gérer en temps réel.

120 times est né du sentiment d’une impossibilité : je voulais écrire hors du théâtre, et hors de l’imprimé, sans savoir comment faire et sans envisager de support particulier ni de destination pour le texte (scène, publication ou autre). J’ai donc commencé à écrire des bouts de texte et de dialogues qui n’étaient pas reliés entre eux autrement que par la présence d’un auteur/dialoguiste/producteur de didascalies, c’est-à-dire que j’ai essayé de me rendre apparent dans le texte en tant qu’auteur écrivant. Puis est née l’idée que ces textes pourraient se combiner les uns avec les autres de manière à produire différentes versions possibles à chaque lecture ou représentation. Ce n’est qu’après qu’est venue l’idée de le faire dans un cadre théâtral, avec un travail sur les didascalies projetées et leur rapport au texte dialogué.

Cela a supposé de penser au dispositif de manière très précise, en deux temps. Le processus d’écriture du texte est d’abord devenu écriture d’un hypertexte, c’est-à-dire non seulement des mots du texte, mais aussi de sa structure combinatoire. Cela a opéré un déplacement, car en plus d’écrire, il m’a fallu endosser le rôle d’un « designer textuel ». L’écriture au sens restreint, l’apparence du texte, la structure combinatoire, le système de lecture ou de navigation : ces quatre champs sont devenues de moins en moins distincts et constituent ce que je pourrais appeler aujourd’hui « écrire ».

Ce changement du processus de travail m’a ensuite appelé à revoir ma propre position d’auteur, notamment en m’associant très tôt dans le processus d’écriture à d’autres artistes (notamment le plasticien Stéfane Perraud) pouvant m’aider à franchir les obstacles techniques que je rencontrais. Sur le projet 120 times, cela s’est révélé indispensable pour se faire une idée des possibilités qui s’offraient à nous, puis pour concevoir la programmation du texte, qui, au moment où j’écris ces lignes, n’est pas encore né sous sa forme scénique – sa vraie forme. Pas à pas s’est dessinée une évidence : que la mise en scène était en train d’être conçue en même temps que l’écriture. Le texte de 120 times lui-même demeure ainsi un objet quelque peu mystérieux, puisque je ne le connais que sous la forme de simulations plus ou moins précises et inévitablement éloignées du résultat espéré.

L’évolution de ma pratique me fait penser que l’on peut à la rigueur écrire de l’hypertexte sur du papier et du texte linéaire sur un ordinateur : j’essaie actuellement d’écrire un hypertexte pour feuilles volantes. Le support ne m’a ainsi  pas apporté le changement de manière intrinsèque, mais bien parce qu’il a révélé une distance possible par rapport au livre.

Dans mon expérience, l’hypertexte a donc avant tout provoqué une modification dans la mesure où il a révélé un écart. C’est par le travail sur un objet hypertextuel que j’ai pu percevoir ma pratique d’écriture par rapport au cadre technique de l’imprimé.

2 - Permettent-ils selon vous une exploration nouvelle de la langue ? Un rapport différent à l’oralité ?

A mon sens, l’utilisation des nouveaux supports fait, consciemment ou non, le pari que les réponses à ces questions sont positives. Le fait même de les mettre en œuvre conduit à placer l’accent sur le média lui-même, puisqu’une des caractéristiques du théâtre livresque traditionnel est précisément de ne pas questionner le support du texte – ce qui ne signifie pas que tous les auteurs et tous les metteurs en scène qui emploient des textes imprimés font de même, bien entendu. Les nouvelles technologies posent inévitablement la question de la matérialité de l’écrit, ce qui suppose de les envisager dans le cadre des relations sociales qui les construisent, et qui sont construites par elles en retour : concrètement, cela signifie que les spectateurs se trouvent face à des dispositifs ou le signifiant textuel est questionné dans l’espace théâtral.

Actuellement, je tente essentiellement d’interroger ce signifiant dans la temporalité de la représentation, en concevant des dispositifs textuels particuliers, qu’on pourrait appeler des « accidents préparés ». Ils ne sont ni de l’ordre de l’improvisation, ni de l’ordre de l’écriture linéaire qu’on connaît habituellement au théâtre. Ils jouent sur des recombinaisons en direct des éléments du texte, donnant ainsi lieu à des associations imprévisibles entre, par exemple, les paroles prononcées par les comédiens et les didascalies.

On peut imaginer des démarches tout à fait différentes. Je pense notamment aux travaux qui jouent sur l’apparence spatiale du texte et du signe, invitant ainsi à une mise en scène des frontières de la langue écrite dans ses rapports à l’oralité, mais aussi à de nouvelles façons de lire (je m’y risque moi-même en ce moment). A cet égard, on constate que certaines pratiques associées aux nouveaux médias, comme les téléphones portables, les forums du web ou les chats, introduisent un vocabulaire phonétisant d’onomatopées, de smileys et d’acronymes, qui déborde aussi les cadres normés de la langue écrite et orale. A l’évidence, ce débordement doit se faire objet de théâtre.

A l’heure où les transformations techniques de l’écrit ouvrent de nouveaux rapports entre l’auteur, les interprètes et le public au théâtre, une des questions les plus complexes se trouve à mes yeux du côté des spectateurs, car l’hyperlecteur n’est pas un hyperspectateur. Les questions que je me pose en ce moment portent sur la position du public dans le cadre de la représentation théâtrale d’une œuvre ouverte et sur la signification de la foule théâtrale comme unité problématique.

3 - Peuvent-ils susciter de nouvelles formes de narration ?

Lorsque j’ai tenté d’écrire un hypertexte, ma principale difficulté a été de ne plus écrire un objet qui, d’une façon ou d’une autre, avait vocation à être une totalité, c’est-à-dire un ensemble clos, fini et dont toutes les parties étaient nécessaires les unes aux autres. Dans le cadre d’un hypertexte, l’ordre des séquences et leur relation au tout de l’œuvre deviennent relatifs, ce qui contraint à repenser les positions réciproques de l’auteur, du récepteur/lecteur/spectateur et le cas échéant de l’interprète/comédien/performer. Ecrire équivaut dès lors à préparer des narrations possibles, c’est-à-dire à offrir un cadre à des phénomènes d’échange entre la matière textuelle et celui qui s’en fait l’hyperlecteur ou l’hyperspectateur. L’exemple le plus évident de ce type d’enjeux est celui de la narration de l’événement : dans un hypertexte, l’événement n’est ni univoque ni linéaire. Il peut exister ou pas suivant le parcours narratif choisi, ou encore se déformer en fonction des choix faits lors de la réception de l’œuvre. Le nouveau rejoint ici l’archaïque, puisque certaines de ces caractéristiques se retrouvent du côté des traditions orales, ou les mythes évoluent dans le temps en fonction du degré de détail donné à telle ou telle partie de la narration. A en croire Jack Goody, le mythe du Bagré reste le mythe du Bagré malgré ce qu’une tradition livresque nous fait qualifier de déformations narratives, et malgré de très fortes adaptations aux conditions de son énonciation à chaque fois qu’il est « représenté ». Voilà qui serait un point de repère possible pour un hypertexte destiné à la scène.

4 - Les univers proposés par les nouvelles technologies, notamment à travers les jeux, nourrissent-ils votre imaginaire ? Dans quelle mesure ?

De côté-là, mon imaginaire est surtout nourri de promesses non tenues. Polygones bégayants sur écran verdâtre, pong ascétiques et autres m’ont durablement laissé à des rêves de jeux qui étaient des mondes : des simulacres.
Dans le jeu, c’est surtout le joueur qui m’intéresse. Le temps du joueur, son abandon, son immersion dans un univers qui lui est étranger.

5 - Avatars, cyborgs, robots: les représentations du corps véhiculées par les médias modifient-elles vos personnages/figures ? Votre façon d’écrire pour les acteurs ? Nourrissent-elles de nouvelles réflexions quant à la présence des corps sur le plateau de théâtre ?

Je me pose la question de la liberté des acteurs sur le plateau, non seulement par rapport à la mise en scène et aux indications amenées par le texte, mais aussi, de manière plus large, par rapport à la culture de l’acteur comme interprète. Je constate que dans le cadre du travail sur le plateau, des injonctions comme « fais ce que tu veux » ou « ne fais pas ce qu’on te dit de faire » sont des paradoxes insolubles. Lorsque j’essaie de mettre en place les conditions d’une liberté des acteurs par rapport au texte (mais venant de celui qui écrit, c’est suspect) je vois bien que les comportements non écrits ou non préparés deviennent le canevas des prochaines séances de travail, puis se pétrifient, comme si le temps ou l’acteur est laissé à sa liberté devait tendre à l’effacement.
La didascalie « n’obéis pas aux didascalies » devrait, en toute logique, provoquer un court-circuit chez un comédien humain. Un robot bien programmé, au contraire, devrait être capable d’amener sur scène des comportements réellement aléatoires dans la représentation, ce qui pourrait permettre aux humains de se confronter à leur propre programmation. Sur le plan narratif, le robot pourrait être un moyen de créer un espace où se rencontrent plusieurs plans textuels : celui des dialogues écrits par l’auteur et dits par les comédiens, par exemple, et celui des comportements du robot.
Les cyborgs et autres avatars nous posent un défi radical, car nous trouverons toujours un lieu où disparaît ce qui nous différencie d’eux. Or, le corps du cyborg, un corps augmenté, contrôlé, renforcé, déformé, est traversé par le monde de manière inouïe. Comme notre corps, mais de façon beaucoup plus manifeste.
Ici encore, la technique m’intéresse en tant qu’elle médiatise des relations sociales, des enjeux de pouvoir, de domination ou de liberté, puisque les cyborgs, c’est nous.

6 - Les nouveaux supports modifient les modes de publications des textes : ces modifications influent-elles sur votre écriture ?

Depuis d’épuisants et vains espoirs pour le premier texte, je ne me suis plus soucié de la publication de mes textes. Il semble évident que l’édition de mon dernier travail demanderait un réel esprit d’aventure de la part d’un éditeur.